MIQUEL ÀNGEL (MICHELANGELO BUONARROTI): PIETAT (VATICÀ)

Escultura exempta (1498-1499). Renaixement (Cinquecento). Marbre de Carrara (1,74 d'alçada x 1,95 m). Capella del Sant Crist (basílica de Sant Pere del Vaticà), Roma.

Aquest monumental conjunt, que Miquel Àngel va esculpir durant la seva primera estada a Roma, correspon als anys de joventut del gran escultor. Va ser un encàrrec que li féu el cardenal Jean de Bilheres, abat de Saint Denis i ambaixador del rei francès davant el papa Alexandre VI. L'estàtua anava destinada a una església circular, capella del rei de França, situada al costat de la sagristia de l'anterior basílica de Sant Pere. El comitent, amb aquest encàrrec, pretenia deixar un record digne d'ell mateix i del seu país a la posteritat, alhora que simbolitzava, en representar la Mare de Déu asseguda damunt d'una roca, la solidesa de l'Església de Roma, tot presentant-la com l'única portadora de la promesa divina de redempció.

Les obres del període de joventut (1492-1505) es caracteritzen per la perfecció tècnica i pels acabats acuradíssims, així com per la representació de la bellesa idealitzada i per la recerca del classicisme formal a través de composicions grandioses, però serenes i equilibrades; estan influïdes per obres del primer Renaixement –sobretot, de Donatello– i de l'escultura antiga que Miquel Àngel va conèixer gràcies a les peces que col·leccionaven els Mèdici, els grans mecenes de Florència.

En aquesta obra, l'escultor recupera un tema ben freqüent en l'Europa nòrdica i en el gòtic tardà: el de Crist, mort, ajagut a la falda de la Mare de Déu, una escena en què la representació del dolor s'havia associat sempre a la idea de la redempció. Això no obstant, aquesta vegada tant el caràcter com el tractament són totalment innovadors: en la Pietat del Vaticà no s'insisteix en un expressionisme més o menys desbordant del dolor torturat de la Mare de Déu, sinó que més aviat s'accentua l'acceptació íntima i silenciosa del seu destí davant les despulles del fill. S'hi representa la lamentació serena i noble de Maria davant els designis de la voluntat divina. Miquel Àngel crea, així, una de les iconografies més significatives del Renaixement.

Si ens fixem en l'aspecte formal, ens adonarem de seguida que la influència del gust i de la manera de fer florentins són encara ben evidents: el cap delicadíssim, petit i estret de la Mare de Déu, segueix la línia del gust florentí; l'articulació de totes dues figures és solta, simple i elegant, i no compacta i massissa com veurem en les seves obres posteriors; la roba presenta una gran riquesa de línies, amb plecs brillants i profunds que generen un clarobscur moderat quan la llum incideix sobre el conjunt; el brunyiment del marbre és intens i fa brillar les estàtues amb una textura llisa, gairebé d'esmalt.

L'escultor introdueix certes paradoxes en la seva obra i altera les proporcions d'ambdues figures. La Mare de Déu, de faccions gairebé adolescents, té unes mesures sobredimensionades i, si ens la imaginàvem dreta, superaria de sobres l'alçada de Crist. Així s'evita l'efecte xocant que produeix el volum rígid i horitzontal de les despulles d'un home adult ajagut a la falda d'una dona asseguda. Crist, si bé és mort, conserva un alè de vida i manifesta una perfecció de bellesa apol·línia, mentre que la Mare de Déu té un aspecte força més juvenil que no pas el del seu fill.

En realitat aquests trets materialitzen l'ideal neoplatònic, segons el qual la bellesa física és la manifestació d'un esperit noble: la Mare havia d'aparèixer jove, més jove que el fill, per tal de mostrar-se eternament verge, com a símbol de la seva puresa perpètua. Jesucrist, Fill de Déu, incorporat a una naturalesa humana, havia d'aparèixer, a més, com un home qualsevol en les seves despulles mortals.

Miquel Àngel combina harmoniosament la temàtica cristiana amb la idea de bellesa i de perfecció de l'antiguitat clàssica, síntesi que veurem desenvolupada plenament en obres posteriors.

La composició monumental adopta un esquema racional i geomètric de forma piramidal amb línies tancades i suaus. Per aconseguir la silueta triangular, s'allarga la falda de Maria, coberta de vestits pesants sobre els quals s'ajusta el cos masculí; un cos que mostra la bellesa divina a través de la perfecció de músculs, tendons i venes. La desarticulació del cos de Crist en una sèrie d'angles dóna al conjunt un ritme trencat, des de la caiguda obliqua del cap, el tors nu i l'abdomen fins a arribar a les dues cames gairebé verticals.

El sentit del volum correspon al d'una escultura exempta, amb un ple desenvolupament tridimensional; això no obstant, fou concebuda per ser contemplada des d'un punt de vista frontal, encara que ofereixi alguns punts de vista poc satisfactoris.

La dimensió temporal que emana de l'obra és d'una gran lentitud; no transmet a l'espectador una acció efímera, sinó que més aviat fixa un estat de quietud, que reflecteix el lent transcórrer del temps.

És l'única escultura signada per l'escultor. El seu nom és escrit en la cinta que creua el pit de la jove Mare de Déu, cosa que significa l'afirmació de l'artista davant del món i de la societat com a creador individual d'una obra d'art.

La Pietat del Vaticà palesa clarament allò que Miquel Àngel entenia per escultura: «l'art de treure i no pas d'afegir».

AMPLIACIÓ DEL TEMA

DETALL DE L'OBRA

1. LA CARA DE LA MARE DE DÉU

El recurs neoplatònic de representar Maria idealitzada, amb la bellesa virginal de l'edat adolescent en lloc de l'edat madura com correspondria a una escena real, queda emmarcat en la cúspide del triangle equilàter perfecte de la composició. En un gest contingut, callat i íntim de resignació, la Mare de Déu dirigeix la mirada cap al seu fill. L'acceptació del seu destí es reflecteix igualment en la mà esquerra mig oberta. Hi advertim, així mateix, el treballadíssim acabat del rostre, pràctica que Miquel Àngel anirà abandonant en les obres posteriors. Amb aquest recurs, l'escultor pretén anar més enllà del real; les imatges són concebudes en una dimensió que se situa més enllà de la realitat natural. Aquesta Pietat és l'obra que l'autor va brunyir amb més cura; ben segur que hi va passar molt de temps per repassar-la amb abrasius fins a aconseguir aquest acabat gairebé brillant que hi observem.

ALTRES OBRES DE L'AUTOR

2. ‘MOISÈS’

Iniciada vers el 1513, Miquel Àngel va haver d'interrompre l'obra unes quantes vegades i no la va poder acabar fins al 1542. Aquesta estàtua sedent formava part del programa escultòric destinat a cobrir l'enorme mausoleu del papa Juli II. Representa el gran personatge bíblic en un gest d'ira contingut, en contemplar el seu poble adorant els ídols, just arribat de la seva estada al Sinaí on Jahvè li ha fet lliurament de les Dotze Taules de la Llei. Enfurit per la traïció del seu poble contra Jahvè, llançarà les taules que duu sota el braç contra els ídols i esdevindrà el gran defensor del monoteisme. Representa la idea de la indignació i de la còlera, que es manifesten en la seva mirada terrible. La paorosa força interior que desprèn li imprimeix el caràcter de la terribilità: un concepte que Miquel Àngel desenvolupa en obres de maduresa i que serveix per plasmar una més gran expressivitat i un moviment contingut. Queda ben lluny de l'harmonia i de l'equilibri de les obres de la seva joventut, del primer Renaixement. Pretén assolir no pas allò que és monumental, sinó allò que és grandiós, sublim. Està planejada i executada per ser col·locada en un segon nivell, a uns quatre metres de terra.

3. LA CAPELLA MÈDICI: LA TOMBA DE LORENZO DE MÈDICI

Les tombes murals de Lorenzo i de Giulio de Mèdici van ser dutes a terme entre els anys 1521 i 1534 a la Sagristia Nova de l'església de San Lorenzo de Florència. Cada tomba consta de la figura sedent del duc en una fornícula i d'un sarcòfag que en conté les despulles; damunt dels sarcòfags hi ha unes figures jacents que simbolitzen la Nit, el Dia, el Crepuscle i l'Aurora. En el sepulcre de Lorenzo –assegut, i en un silenci profund i meditatiu– l'artista fa al·lusió a la introspecció del pensament, en contrast amb l'expressió més activa i decidida del seu germà Giulio. Les efígies dels dos Mèdici no són retrats pròpiament, sinó figures idealitzades. Pel que fa a l'estàtua que representa Lorenzo, n'hi ha que consideren que la mà al cap i el dit posat sobre els llavis són una invocació al silenci, i el colze damunt l'arqueta, una al·lusió a la seva avarícia; d'altres, en canvi, creuen que és una al·legoria a la vida contemplativa, tal com la caracteritzaven els filòsofs neoplatònics. Les parelles al·legòriques que es recolzen damunt les tapes dels sarcòfags es refereixen a les hores del dia i al curs del temps: les de la tomba de Llorenç representen el crepuscle i l'aurora, totes dues estàtues referides a estats de transició i d'incertesa, que s'associarien amb la vida contemplativa amb la qual la figura sedent de Lorenzo sembla que es relaciona.

En aquesta obra Miquel Àngel preludia ja el manierisme, que es desenvoluparà a partir del 1550. Malgrat que va haver de ser interromput unes quantes vegades des del seu inici, el conjunt presenta un programa coherent, que impregna l'escultura i l'arquitectura d'un gran contingut simbòlic. El posat un xic cargolat del cos de Lorenzo, emfatitzat per l'hèlix serpentina del braç dret, allunya l'autor dels plantejaments formals del classicisme del Cinquecento. L'ús de cànons distorsionats respecte de les proporcions introdueix també els principis manieristes posteriors.

4. ‘PIETAT RONDANINI’

Vet aquí la Pietat més singular de totes les que va esculpir Miquel Àngel al llarg de la seva obra. De fet, és un dels seus darrers treballs: en començar-lo, l'artista ja havia fet els 80 anys. Ens trobem davant d'una obra no solament incompleta, sinó modificada. Si la del Vaticà és la representació de la perfecció formal i tècnica, aquesta representa la submissió de la matèria i de la forma a la idea. Han estat abandonades definitivament la concepció clàssica de la bellesa formal, la proporció i la perfecció tècnica.

Aquí la Mare de Déu, mig desmaiada, i el seu fill, mort, romanen drets. No se sap ben bé qui sosté a qui; tots dos tenen necessitat d'ajut, i tots dos s'alcen com a invocació i plany davant del món i davant de Déu. L'autor cerca l'expressió d'una idea, i renuncia a la forma i a la matèria. Tots dos cossos estan fusionats en un sol tronc, les formes queden tot just en esbós, i el brunyit perfecte és substituït per una textura aspra i rugosa. Miquel Àngel, en aquesta etapa final de la seva vida, opta per allunyar-se del naturalisme i tria l'antinaturalisme per transmetre la seva idea de la unió espiritual, dramàtica i desesperançada entre mare i fill.