JOAN MIRÓ: INTERIOR HOLANDÈS I

Pintura de les primeres avantguardes. Surrealisme (1928). Oli sobre tela (92 x 73 cm). MOMA, Nova York.

Joan Miró, juntament amb un altre artista català, Salvador Dalí, són els principals representants del surrealisme en el nostre país, encara que pertanyin a tendències o corrents diferents.

Durant la primavera de 1928 Miró va fer un viatge per Holanda. En quinze dies va visitar les principals ciutats i els museus més importants del país. La realització de la sèrie dels Interiors holandesos va ser fruit d'aquest viatge. El realisme intimista dels mestres del segle XVII va impressionar profundament Miró i li va fer reviure el gust pels objectes familiars ja presents en una de les seves obres anteriors, La masia. Miró va pintar les tres teles que integren la sèrie esmentada a partir de postals que reproduïen aquestes composicions, si bé va sotmetre personatges i objectes a una metamorfosi, tot situant-los en un espai d'acord amb el model. A través de la col·lecció dels dibuixos preparatoris de la sèrie, actualment pertanyents a la Fundació Miró, es pot seguir perfectament tot el procés.

Interior holandès I procedeix de l'obra El tocador de llaüt, del mestre holandès H. M. Sorgh (segle XVII).

La versió que en va fer Miró és molt personal. Hi destaquen uns colors vius i unes formes molt imaginatives. L'escala és jerarquitzada: engrandeix considerablement la figura del músic i també el llaüt, de manera que les cames del protagonista, en comptes d'aguantar-lo, sembla que surtin de l'instrument musical. Pel que fa a la forma oval que envolta el cap, es diria que el cap s'allarga a través de la blancor de la taula, on amb prou feines s'endevina una noia asseguda mirant una partitura. Un gat juga amb un cabdell de llana sota la taula.

A l'esquerra i a primer terme, un gos va rosegant un os. A la part oposada veiem una petjada a terra, un ratpenat volant i, penjat a la paret, un quadre que representa un paisatge.

L'obra correspon, com hem dit abans, a una fase en la qual Joan Miró s'inspirava en mestres d'altres èpoques, i que, al capdavall, el va conduir a la crisi d'expressió que ell mateix anomenà «assassinat de la pintura». La pintura com a tal pràcticament desapareix i és substituïda pel dibuix i el collage: una crisi d'expressió que coincideix amb la crisi del moviment surrealista plantejada arran de la conveniència o no d'afiliar-se al partit comunista.

El detallisme i la minuciositat dels Interiors holandesos difereixen de tota la producció anterior de l'artista com, per exemple, El carnaval d'Arlequí, pintat durant l'època en què es va unir al grup surrealista, especialment pel que fa a la relació entre el color i la forma. En tots dos casos ens trobem davant d'una pintura descriptiva, tot i que, si abans la composició es basava en un conjunt harmònic de les figures, ara la superfície s'organitza aprofitant les possibilitats rítmiques que els elements li suggereixen en ubicar-se en l'espai. No es tracta d'un reguitzell de figures, sinó d'un conjunt. Miró es va esforçar a transformar tots els detalls del quadre en formes fantàstiques.

En una altra obra de la mateixa sèrie, Interior holandès II, basada en la Lliçó de ball del gat, de Jan Steen, Miró va seguir al peu de la lletra el model original, per bé que hi va introduir diverses variants com, per exemple, la línia serpentina que sembla que vulgui envoltar la composició o bé l'exageració de les dimensions dels personatges i objectes depenent del rang que els va atorgar.

El darrer de la sèrie, Interior holandès III, és el més violent: representa una dona en el moment d'infantar una cabra. El tema permet a Joan Miró recrear-se en els forts contrastos de colors que accentuen el dramatisme de l'escena.

Continuant dins els plantejaments iniciats en aquesta sèrie, a començament del 1929 duu a terme un seguit de «Retrats imaginaris» en els quals reelabora obres ja creades per mestres de temps anteriors –Retrat de Mrs. Mills, basat en una obra que va pintar un deixeble de Reynolds l'any 1750; Retrat d'una dama, segons una pintura de Constable, del 1820; La Fornarina, segons l'obra de Rafael, o bé el Retrat de la reina Lluïsa de Prússia.

La configuració del llenguatge mironià dels anys vint és una fusió de somni i realitat, si bé hi predomina una mena de constructivisme. Això explica la seva dèria per les formes bàsiques, els colors vius i la tendència geometritzant i arquitectònica de la composició. Miró, però, mai no es va deixar influir totalment per l'automatisme psíquic exposat pel surrealisme. L'aspecte que el relaciona amb aquest moviment és el caràcter al·lucinatori de la seva obra, a través de formes amb un caràcter naïf o ingenu.

Miró és un representant del primer període surrealista dels anys vint, juntament amb Max Ernst, André Masson i Ives Tanguy, lligats al primer manifest surrealista (1924), mentre que Salvador Dalí, René Magritte, Paul Delvaux, Alberto Giacometti, Luis Buñuel, Roberto S. Matta o Wifredo Lam s'hi incorporen després del segon manifest (1929).

AMPLIACIÓ DEL TEMA

DETALLS DE L'OBRA

1. ‘GRIPAU, INSECTE, GANIVET’

Miró sempre va mostrar un gran interès a representar petits organismes amb un caràcter lúdic i, de vegades, fins i tot inconnex.

2. ‘FINESTRA AMB PAISATGE’

Darrere el músic, el paisatge d'Amsterdam a través d'una finestra oberta, amb els canals, un pont, una barca, un cigne i algunes cases al fons. L'espai interior, delimitat pels colors de les dues parets i el sòl, destaca gràcies al fet que el personatge principal se situa en l'angle on convergeixen els tres colors.

OBRES RELACIONADES

3. HENDRICK MARTENSZ SORGH: ‘EL TOCADOR DE LLAÜT’, (S. XVII)

Si observem l'obra original amb detall, veurem com tots i cadascun dels elements tenen la seva correspondència en la versió que en va fer J. Miró, encara que de primer moment no ho sembli. Tots els elements que la componen, doncs, hi han estat reproduïts, si bé, en aquest procés, algunes parts han estat augmentades desproporcionadament –per exemple, el cap del músic– o reduïdes –com ara la finestra o la cadira.

4. JAN STEEN: 'LA LLIÇÓ DE BALL DEL GAT' (S. XVII)

Obra original que va inspirar Interior holandès II.

ALTRES OBRES DE L'AUTOR

5. ‘INTERIOR HOLANDÈS II’ (1928)

L'obra del segle XVII s'ha transformat en un modern llenguatge cromàtic i formal. Miró expressava allò que era possible –o que no ho era– en la pintura del seu temps. Cal que ens fixem com el detallisme present en les obres anteriors va desapareixent i va donant pas a formes més lliures.

6. ‘LA MASIA’ (1921-1922)

Oli sobre tela (132 x 147 cm). Col·lecció Ernest Hemingway, Nova York.

Després del fracàs de la seva primera exposició a París i de retorn a Mont-roig, Miró va pintar aquest quadre, obra clau de l'etapa marcada pel detallisme. Hi expressa l'aversió que sent envers el mercantilisme de la ciutat, i es decanta per la realitat quotidiana, dura i sincera de la vida rural. L'aspecte humà és present en tots els detalls. Els animals que hi predominen són els domèstics, els vegetals són els que els pagesos conreen, i els objectes són els habituals en un ambient camperol. A poc a poc, tant el detallisme com el realisme s'aniran perdent i donaran pas a formes més esquemàtiques.

7. ‘EL CARNAVAL D'ARLEQUÍ’ (1924-1925)

Oli sobre tela (0,66 x 0,93 m). Galeria d'art Albright-Knox, Buffalo.

Vet aquí un dels quadres fonamentals del període en què J. Miró es va unir al grup surrealista (1924-1927). Segons el mateix autor, aquesta obra va néixer com a conseqüència de les al·lucinacions produïdes per la fam: «Tornava a casa a la nit sense haver sopat i anotava les meves sensacions». Hi veiem un arlequí amb bigoti i barba, vestit i amb barret, tot plegat representat esquemàticament. També en pinta el sexe. Les formes fàl·liques al·ludeixen al sexe masculí, i les ovoides, al femení. Just al centre, un autòmat guitarrista. Dos gats juguen amb pilotes de llana; al cel, cometes; i, escampats, una multitud de petits animals com ara ocells, estranyes papallones i peixos voladors. Sobre la taula de pota deformada, hi ha un peix i un mapamundi; per terra, hi ha estrelles, notes musicals, cubs, cilindres i cons. En un dels angles, a la banda dreta, una finestra oberta mostra un paisatge: un triangle negre o la torre Eiffel, una flama vermella, el sol i el blau del cel. A l'esquerra, una escala i, al costat, una mà que intenta atrapar-la. Els ulls i les orelles al·ludeixen a la vivacitat dels sentits. Alguns dels signes presents en aquest quadre formen part del vocabulari pròpiament mironià. El color també és, evidentment, un factor de primer ordre per crear l'atmosfera del carnaval.

8. ‘NOIA EVADINT-SE’ (1968)

Fundació Miró, Barcelona. Miró realitzava sovint les escultures a partir de materials i objectes que trobava, a partir dels quals componia models que fonia en bronze i que pintava posteriorment amb colors molt vius. Les que va crear durant els anys seixanta semblen figures d'art pop.

9. ‘DONA I OCELL’ (1982)

Escultura de ciment revestit de ceràmica, realitzada en col·laboració amb Joan Gardy-Artigas. Parc de l'Escorxador de Barcelona. És l'última gran creació de Miró i és considerada una síntesi de l'univers mironià. Hi retrobem dos dels temes recurrents del gran artista: la dona, representada per la gran incisió negra, com si fos una gran nafra, que marca la figura verticalment de dalt a baix, i l'ocell, materialitzat en la forma cilíndrica que descansa en la part superior de l'escultura. El ceramista Gardy-Artigas (pseudònim de Joan Llorens i Gardy) va preparar els colors en cru de manera que, una vegada cuits, adquirissin la lluminositat dels colors mironians, i va perfilar els contorns dels centenars de fragments de ceràmica de diferents colors, que revesteixen la superfície de la peça. La forma, tal com Miró volia, recorda els contorns irregulars dels fragments de ceràmica que decoren el parc Güell de Gaudí, el gran arquitecte que Miró admirava i apreciava profundament.