GIAN LORENZO BERNINI: APOL·LO I DAFNE

Escultura del Barroc italià de tema mitològic (1622-1625). Marbre, 2,43 m d’alçària. Galeria Borghese, Roma.

El grup escultòric és una obra de joventut de l’artista i fou un encàrrec del cardenal Scipione Borghese, que també li encarregà el famós David.

Bernini parteix del mite narrat en el llibre primer de les Metamorfosis, d’Ovidi, concretament del vers 452 al 567. Ovidi hi explica l'amor del déu Apol·lo per la nimfa Dafne. Apol·lo s’enamora bojament de la bella nimfa i la persegueix. Dafne demana al seu pare, Peneu, que la deslliuri del déu i el pare li permet que es converteixi en llorer. El moment culminant de la metamorfosi té lloc quan Apol·lo està a punt de prendre la jove. «Apol·lo amb la destra posada en la soca sent encara frisar el cos sota l’escorça nova i estreny amb els seus braços les branques, com si fossin membres, i fa besos a la fusta. Però la fusta defuig les besades. El déu li va dir: "Ja que no em pots ésser muller, almenys seràs el meu arbre. Sempre ornaràs els meus cabells, la meva cítara, oh llorer, i els meus buiracs. Tu acompanyaràs els cabdills llatins quan cantin el triomf... Com que la teva testa és sempre jove, així també sempre porta la glòria d’un fullatge perenne". Amb les branques tot just fetes, el llorer va assentir i com una testa semblava agitar el cimeral».

Bernini esculpeix el moment àlgid de la narració d’Ovidi, el moment del crit de la jove i de l’inici de la metamorfosi.

L’escultura manifesta un treball perfecte del marbre com si es tractés d’una obra feta amb cera on es pot descobrir la textura de la pell, els rínxols dels cabells i la suavitat dels moviments dels cossos. Aquest tractament li confereix una sensualitat que s'adiu amb el tema i obre una nova concepció de l’escultura que definirà la teatralitat del Barroc.

L'obra és concebuda per contemplar-la des d’un sol punt de vista, de manera que es poden copsar els efectes de la llum i les torsions i gesticulacions dels dos cossos en moviment. Sense aquest pressupòsit, es passarien per alt les línies diagonals que defineixen la composició i els contrastos entre cos, rugositats i fullatge, és a dir, l’autèntic inici de la metamorfosi. Queda clara, doncs, la intenció de Bernini, que obliga a ficar-se en l’acció. Pretén, així mateix, provocar sorpresa, admiració i tensió emotiva com si es tractés d’una representació teatral que s’està realitzant damunt el marbre i que es paralitza en un moment determinat.

S’ha parlat de la relació que hi ha entre la figura masculina d'aquest conjunt i l’Apol·lo de Belvedere (segle IV aC), considerada paradigmàtica de la bellesa grega en temps de Bernini, pel que fa a la postura i a l’expressivitat, el somriure i les faccions del rostre. Quant a la nimfa, també s'ha comentat la semblança amb algunes figures femenines de la pintura de Caravaggio manifesta en la sorpresa del rostre, la gesticulació, els rictus sobtats, la paralització de l’acció...

Les dues figures en cursa, quasi volant, sense cap unió física estable, fan pensar en la metamorfosi, en el canvi de les formes. També s'hi poden entreveure l’amor fugisser i mudable, l’amor sensual i l’amor platònic... Tot plegat, plantejat en forma de dansa.

AMPLIACIÓ DEL TEMA

DETALL DE L'OBRA

1. DETALL DE LA NIMFA DAFNE

El moment culminant del crit de la nimfa i de la súplica ardent al seu pare queda reflectit magistralment en el rostre de la jove: «Els vents despullaven el seu cos; l’alè del déu que li venia a l’encontre feia vibrar els vestits i l’oreig lleu s’emportava endarrere els seus cabells. La fugida acreix la seva bellesa... Perdudes les forces, ella va empal·lidir i, vençuda pel treball de la ràpida fuga, suplica a Peneu, el seu pare: "Porta’m ajut, oh pare. Si els rius teniu voluntat divina, destrueix amb un canvi la bellesa amb què massa m’he complagut"».

ALTRES OBRES DE L'AUTOR

2. ‘DAVID’

Bernini capta en aquesta obra de joventut, un marbre d'un metre i setanta centímetres d’alçada, la tensió, l’esforç i la concentració del personatge bíblic en el precís moment de llançar la pedra contra Goliat. A diferència de les representacions anteriors del personatge degudes a autors com ara Verrocchio, Donatello o Miquel Àngel, Bernini paralitza l’acció en el moment àlgid de l’acció i tota la força atlètica del personatge es concentra en el rostre i en la tensió i la torsió del cos, que forma una espiral. La teatralitat de l’escena apropa, novament, a les pintures del mestre del barroc italià Caravaggio.

3. ‘ÈXTASI DE SANTA TERESA’

Obra encarregada per la família Cornaro per a la capella de l’església de Santa Maria della Vittoria, de Roma, Bernini hi plasma l'experiència mística de la santa d'Àvila relatada en la seva autobiografia (Libro de la vida): ulls tancats i en trànsit, peus i mans defallits, llavis mig oberts i una sensació joiosa i sofrent alhora. El cos sembla que floti damunt la materialitat de l'hàbit. En contrast amb aquesta descripció, l’àngel, com si es tractés de la reencarnació d’Apol·lo, es presenta actiu llançant el dard de l’amor diví amb un somriure irònic propi de Cupido.

Bernini opta per una composició en forma de X que fa una gran sensació d’inestabilitat produïda per la manca de repòs dels personatges, sospesos enlaire, representació típica de l’estètica barroca.